دانلود مقاله با موضوع تناسب اندام، تلفن همراه، روشنفکران

27-29).
2-3-4-طراحي و توليد چندرسانه اي
با اينکه تهيه يک چند رسانه اي يک کار گروهي مي باشد، معمولا يک شخص در راس قرار گرفته و مسئوليت هماهنگ نمودن و همچنين تقسيم وظايف بين افراد گروه را برعهده دارد. فرآيند توليد چندرسانه اي، فرايند پيچيده اي است که طي آن متخصصين بسياري همکاري دارند و بالطبع هريک، از نرم افزارهايي در مسير اين توليد، بهره مي برند.
براي توليد يک چندرسانه اي، به شکل امروزي، متخصصين علوم رايانه، مهندسين نرم افزار، هنرمندان طراح گرافيک، هنرمندان پويا نما، متخصصين صدابرداري، ضبط و تدوين صدا، متخصصين فيلم برداري، ضبط و تدوين تصوير، هنرمندانئ عکاس، هنرمندان موسيقي و آهنگسازان و گويندگان مجرب همکاري مي نمايند. در کنار بهره مندي از همه اين تخصص ها، سيستم راهبري محيط63(کنترل روند دسترسي به مطالب) نيز بايد طراحي شده باشد تا دسترسي کاربر به همه مطالب به درستي انجام شود(ماير،1384: 43).
2-3-5-ارزيابي بصري در يک محيط چندرسانه اي
هر هنري براي ارزيابي بصري نياز به معيار دارند، هنر چندرسانه اي نيز از اين قاعده مستثني نمي باشد. ازآن جايي که اين هنر در قلمرو هنرهاي فناورانه قرار مي گيرد، هر تحول و پيشرفتي در زمينه ي فن آوري رايانه موجب تحول عظيمي در محيط هاي چندرسانه اي مي گردد و اين تحولات و تغييرات موجب شکل گيري امکاناتي متفاوت با گذشته در اين محيط ها مي گردد. با توجه به اين موضوع، تعيين ملاک ها و معيارهاي ثابت براي ارزيابي بصري اين هنر جديد، بسيار سخت مي باشد، از سوي ديگر، براي وضع اين معيارهاي زيباشناسانه، بايد قوانين، ترکيبي از معيارهاي هنرهاي قبلي، نظير سينما، گرافيک و موسيقي باشد.
امکانات زيادي که در محيط چندرسانه اي وجود دارد، در هيچ هنر تصويري قابل تصور نيست. به عنوان مثال امکان تاثير متقابل و قابليت دخالت مؤثر مخاطب در يک اثر هنري و تعيين سرنوشت آن، يک امکان جديد و بي سابقه است که در برخي محيط هاي چندرسانه اي موجود است(پورخليلي و احساني،1388: 16).
وقتي حرف از دوربين و تصاوير متحرک به ميان مي آيد، اولين هنري که به ذهن خطور مي کند، سينما مي باشد. مخاطبان رسانه ها اولين بار حرکت دوربين و تصاوير متحرک را در سينما تجربه کرده اند اما اين مخاطب در هنر سينما، تاثيري بر شکل گيري تصاوير يا حرکت دوربين ندارد. سينما هنري است از پيش آماده شده که مخاطب فقط به تماشاي آن مي نشيند و نه مي تواند سرنوشت آن را در دست بگيرد و نه مي تواند برحرکت اجزاي آن تأثيري بگذارد. بنابراين ارزيابي زيباشناسانه صفحات تعاملي چندرسانه اي بايد از خود اين آثار شروع شود، زيرا گذشته اي که بتوان به آن استناد کرد وجود ندارد.
اما در طراحي گرافيک، که يکي از بنيادي ترين جنبه هاي مؤثر در محيط هاي چندرسانه اي مي باشد، تا حدودي ملاک ها و معيارهايي را براي ارزش گذاري جنبه بصري اين عرصه جديد هنري، يافت مي شود(دانسي،1387: 38).
در طراحي گرافيک سنتي، طراح با توجه به علايق شخصي خود، و شرايط جغرافيايي و اجتماعي خود رشد و تعالي مي يافت. اما با پديد آمدن پيشرفت هاي اخير در زمينه علم، تکنولوژي و صنعت، طراحي گرافيک سنتي و به تبع آن رسانه هاي جديد، موجب همکاري گسترده بين هنرها، علوم و صنايع مختلف شده است و تقسيم بندي هاي جديد و بسياري را در اين هنر باعث شد(هروکس،1386: 4) در واقع طراحي گرافيک، رسانه هاي بسياري را در فرم و شکل يک رسانه جديد به نام “چندرسانه اي” به هم مرتبط مي سازد و به طور کلي لغت “طراحي” و قوانين وابسته به آن در شاخه هايي همچون معماري، طراحي فضاهاي شهري، طراحي صنعتي و ساير زمينه هاي تکنولوژيکي و زير مجموعه هاي آنها پيشرفت کرده و معاني و مفاهيم جديدي پيدا کرده است.
2-3-6-طراحي گرافيک در هنر چندرسانه اي
طراحي گرافيکي، از توليدات فرهنگي است که با بياني بصري در ارتباط با جامعه قرار دارد و فرهنگ بصري خاص خود را به ذهن مردم تلقين مي کند، آموزش مي دهد و مستقر مي سازد. طراحي گرافيک داراي فرآيندي است که خود به شاخه هاي مختلفي تقسيم مي شود و به همين دليل تعريف کاملي براي يک چرخه ي طراحي گرافيک وجود ندارد، اما مي توان آن را از طريق کارکرد و روند توليد رسانه هاي مبتني بر کاغذ درک نمود(ماير، 1384: 43) طراحي گرافيکي که مبتني بر کاغذ است به دسته هايي مانند، طراحي و صفحه آرايي کتاب، تايپوگرافي، تبليغات، طراحي براي اصناف يا محصول تقسيم مي شود. اما امروزه که عصر رسانه هاي فراگير مي باشد، مسلما تکيه بر بيان بر روي کاغذ کافي نيست و محيط هاي چندرسانه اي به عنوان يک بستر جديد ارتباطي، کارکردهاي بسيار وسيع تري از هنر گرافيک را مي طلبد.
بنابراين مي توان ذکر نمود که از تراوش نخستين ايده ها درباره يک پروژه آغاز و تا تهيه نتيجه نهايي که شامل چاپ، وب، تبليغات تلويزيوني، چندرسانه اي و..مي باشد، طراحي گرافيک، حضور دارد. طراحي گرافيک سنتي توجه مخاطب را با استفاده از ” لي آوت64″ جلب مي کرد، لي آوت چيدمان عناصر بصري است در فضاي دو بعدي(پوپر، 1993: 8).
با پيشرفت در زمينه هنر چندرسانه اي، تمامي اصول درک بصري با پشت سرنهادن قوانين اصيل گرافيک براي رسيدن به زبان بصري به کار گرفته مي شود. لي اوت نه تنها در گرافيک بلکه در معماري، طراحي فضاهاي شهري و حتي طراحي پيچيده ترين سخت افزارهاي رايانه نيز کاربرد دارد.
هر اثر گرافيکي را مانند همه هنرهاي ديگر از دوبخش “قالب و محتوا”65 تشکيل يافته است و بااينکه قالب و محتوي در بررسي آثار
هنري لازم و ملزوم يکديگرند، اما با يکديگر متفاوتند. کيفيات بصري عناصر بصري، بدون قرار گرفتن در قالب يک ترکيب، نمي تواند واقعيت بصري پيدا کند. هر ترکيبي که به اين ترتيب به وجود مي آيد، مي تواند يک طرح بصري شناخته شود. هنر گرافيک نيز به عنوان يکي از شاخص ترين هنرهاي بصري از همين اصول تبعيت مي کند(بسکابادي،1389: 5). به عبارتي ديگر براي گرافيک نمي توان اصول و قواعدي کاملا جدا تدوين کرد. تنها شيوه انتقال پيام، و نوع پيام ارائه شده است که در هنر گرافيک تقسيم بندي هايي متفاوت مانند: پوستر، کاتالوگ، بروشور و … را موجب مي شود و همين تفاوت در شيوه ارائه پيام مي تواند شاخه اي مستقل در حيطه گرافيک رايانه اي باشد. اين کار بر عهده طراح هنرمند است که عناصري چون: خط، شکل، بافت، نور و سايه و رنگ را در قالب يک مجموعه ساختماني منظم دو بعدي يا سه بعدي، ترکيب مي کند و بدين وسيله، ايده ها و مفاهيم ذهني خود را به ديگران انتقال مي دهد(اسماگولا،1381: 27).
اگر براي به وجود آوردن يک ترکيب بندي، تعدادي تعريف عام و محدوده هاي مشخص وجود داشت، کار آسان تر مي شد. اما از طرف ديگر قواعد ساده و مشخص جنبه هاي منفي را هم به دنبال خواهد داشت، هر چه قواعد فرمول وارتر باشد، نيروي خلاقيت و تنوع در بيان بصري نيز محدودتر مي شود (دانديس، 1382: 14). و اين نکته اي است که در مورد صفحات چندرسانه اي نيز بايد به آن دقت فراواني شود، چرا که با وجود محدوديت هاي فني که در برخي موارد پيش پاي طراح قرار دارد، تعريف فرمول واره هاي جزء به جزء ممکن است نيروي خلاقيت را تا حدود زيادي از بين ببرد.
در سال هاي اخير با پيشرفت هاي صورت گرفته در زمينه ي فناوري، استفاده از قوانين بصري و تهيه آنچه که بر مبناي رسانه کاغذ شکل مي گرفت، به صورت هاي گوناگون به پايگاه هاي ديجيتال مانند همچون وب و اينترنت (رسانه هاي آنلاين)، فيلم ها و تصاوير مجازي (رسانه هاي آفلاين) در هر دو شبکه با پهناي باند بالا و پايين، تلويزيون هاي پويا، سيستم پيام کوتاه تلفن همراه، سيستم پيام چندرسانه اي، فيلم ها و رسانه هاي خانگي(سي دي ها و دي وي دي ها) و بازي ها و نرم افزارها منتقل شده است. برخي از مفاهيم گرافيکي در انتقال از کاغذ به اين محيط هاي متفاوت، ناگزير شرايط متفاوتي را در برخي از عناصر و ويژگي هاي بصري خواهند داشت(اتحاد، 1386: 28).
مزيت ها و محدوديت هايي در يک محيط ممکن است در روند طراحي دخيل باشند، شرايط لي آوت در صفحات چندرسانه اي را متفاوت مي کند مانند از قطع متفاوت کار، شکل پيکسل، صدا و موسيقي که بر تاثير بيشتر تصاوير و جذابيت آنها بسيار مؤثر است، تعاملي بودن محيط يعني نقش آفريني مخاطب که پيش از اين وجود نداشت و يا بسيار کمرنگ بود، رنگ که به صورت نور است و نه پيگمنت و به همين خاطر طراح از ترکيبات نوري و رنگي آزادانه تري مي تواند بهره ببرد و در نهايت حرکت که خود به تنهايي تعاريف و قوانين خود را داراست. اين محدوديت ها و در عين حال ويژگي ها شرايط متفاوتي را براي طراح به همراه دارد.
2-3-7-انواع هنرهاي چندرسانه اي
2-3-7-1-ويدئوآرت66
گرچه در نيمه ي دوم قرن بيستم، تجهيزات و فناوري ويدئويي براي ثبت و پخش واقعيت درک گرديد، اما اين مسئله خيلي زودتر از آن چيزي که انتظار مي رفت، به عنوان يک رسانه ي جديد به حوزه ي زيبايي شناسي مستقل دست يافت و معناي تصوير متحرک را به جهت گيري هاي جديد بکشاند.
از يک طرف، فناوري ويدئو با قابليت هاي بي شمار خود در تهيه گزارش هاي مستند و شوهاي تصويري به شدت مورد توجه رسانه جمعي تلويزيون قرار گرفت و از طرف ديگر، رواج اين رسانه خود چالش بزرگي بود در برابر نهاد قدرتمند سينما که تا آن زمان به دليل نظام سفارشي67، هزينه هاي مصرفي گزاف و تدارکات و فرايندهاي توليدي غالبا پيچيده68 از دسترس عموم علاقه مندان به حرفه فيلمسازي به دور مانده بود. بنابراين، توليدات ويدئويي سبب ساز ميدان وسيعي از تجربه هاي بصري شد و به ويژه موج جديدي را در زمينه مستند سازي در دنياي سينما برانگيخت که منطق سينمايي و دراماتيک تصوير متحرک را به چالش مي کشاند(افشار مهاجر،1387: 7).
آغاز شکل گيري ويدئو ارت را مي توان آغاز دهه شصت در آثار ولف وستل69و نام جون پايک70(بنيان گذار حقيقي اين گرايش) دانست. از آن زمان تاکنون، ويدئوآرت با نام هنرمندان بزرگي چون بروس ناومن71، بيل ويولا72، ويتوآکسوني73، فابريتزيو پلتسي74، جفري شاو75 و سايريني همراه بوده است که برخي از آنها هم اينک واجد جايگاهي کلاسيک در هنر چندرسانه اي گشته اند(دامود،1384: 6). آثار ويدئوآرت را به لحاظ رهيافت هاي اجرايي مي توان به گروه هاي زير تقسيم کرد:
1. خلق تصاوير متحرک، که اجازه تمرکز بيننده بر تصاوير را نمي دهد. اين تصاوير يا يک جنبه شبه روايي کوتاه مدت دارند و يا از مجموعه متنوعي از اشکال انتزاعي تشکيل شده اند. به عنوان مثال، مي توان به اثري از ديترکايسلينگ76، به نام تلويزيون موزون77 در سال 1983 اشاره کرد که طي آن يک مانيتور تلويزيون به وسيله چهار سيم فلزي در ارتفاع پايين تر از سطح ديد عادي انسان از سقف آويزان گشته و تصويري متشکل از چند که سياه و خطوط عمودي درآن به نمايش درآمده است. در طول زمان پخش، اين نقاط از پيش تصويربرداري شده به حالت شناور در فضاي سفيد زمينه به حرکت درمي آيند، به هم برخورد مي کنند، با هم ادغام مي شوند و يا در جهات مختلف از کنار هم مي گذارند. هنرمند در باطن امر تاثيرات روان شناختي تصوير متحرک را مد نظر داشته است(لوسي اسميت،2004: 5).
2. گروه دوم شامل پخش هم زمان نوارهاي ويدئويي مختلف به شکل مانيتورهاي متعدد به هم متصل شده اند. مدل تصويري اين دسته آثار ويدئوآرت هر چند که نماد روشنفکرانه هيجانات لحظه اي و ناپايدار است اما بيننده در نهايت يک تاثير کلي و کامل را از تصاوير اخذ خواهد کرد. يکي از نمونه هاي بسيار مشهور اين رهيافت در آثار “نام جون پايک78” يافتني است. به طور مثال، پايک در اثري به نام “گذر79” در سال 1986 با بهره گيري از سيزده مانيتور تلويزيون، دو ديسک ليزري، دو پخش کننده ليزري80محفظه هاي چوبي تلويزيون، قفسه هاي چند طبقه، کابل هاي برق و چراق هاي متعدد به چيدماني جذاب دست يافت. در اين اثر، بر صفحات هشت مانيتور اصلي تصاوير متحرک جداگانه اي به نمايش در مي آيد و بر قاب هاي گشوده شده هر قفسه دست نوشته ها و علائمي از تمدن هاي باستاني نظير ديوارنگاره ها، هيروگليف هاي مصري و خطوط چيني و کره اي ثبت شده است(دامود،1384: 8). هنرمند در اين چيدمان به گذر فرهنگ هاي ارتباطي بشر، از اشکال بدوي آن تا رسانه فراگير تلويزيون مي پردازد.
3. روش ديگر گسترش زمان بند81 توالي تصاوير منطبق با منطق فيلم و الگوهاي تکامل و روايت. البته، شکل بندي داستان هاي ويدئويي از ساختار زيبايي شناسي خاص پيروي مي کند و در واقع، توالي مانيتورهاي تلويزيوني و شکل پي رفت حوادث نحوهاي بياني جديدي را ميسر مي سازد. بدين معنا، بيننده مي تواند در طول زمان پخش شاهد برش هاي جداگانه اي از يک موضوع با پي رنگ روايي باشد و از نيروي تخيل خويش براي تکميل روايت بهره گيرد(دامود،1384: 7). از جمله مثال هاي جالب توجه، مي توان به آثار خانم” ماري جولا فونتين82″ اشاره کرد. يکي از ساخته هاي او به نام “اشک هاي فولاد83” در سال 1987 چيدماني است از شش کانال ويدئويي و دو کانال صوتي، بيست و هفت مانيتور، شش ديسک ليزري و شش پخش کننده آن و يک محفظه چوبي عظيم، لافونتين با زمان بندي گذر تصاوير در مانيتورها و بهره گيري از الگوهاي روايي، حرکت ملايم و پيوسته چهره يک مرد هيکل مند و تناسب اندام او را با يک محيط صنعتي شهري مي آميزد و معاني خود را پي مي افکند. درونمايه اغلب آثار لافئنتين به نقد فرهنگ غرب و چالش در برابر تقابل هاي دوگانه اي چون عشق و خشونت، قدرت و درد، و زيبايي و وحشت بر مي گردد(لوسي اسميت،2004: 5).
4. استفاده از تصاوير ويدئويي و الکترونيکي و القاي فضايي توسط آن از ديگر روش هاي اجرايي ويدئوآرت مي باشد. استفاده از ابزارهاي پيشرفته پخش سه سه بعدي84نيز يکي از امتيازات و دلايل توسعه اين گونه تصاوير است. مشهورترين مثال هاي اين رويکرد را مي توان در آثار بيل ويولا و يکي از کارهاي نوع نمونه اش در آستانه85 شاهد بود (براکت،1388: 9) اين اثر ترکيبي است از سه کانال ويدئويي و دو کانال صوتي، نه ديسک و سه پخش کننده ليزري، سه دستگاه ويدئو پروجکشن، دو نوار خبري متحرک ديود ساطع نور(LED) با امکان اتصال مستقيم به يک آژانس خبري که در سال 1992 در ZKM (مرکز هنر و رسانه شهر کارلزروهه آلمان) به نمايش درآمد. اين اثر از دو بخش تشکيل شده است. فضاي بيروني که ديواره اي ثابت است و بر روي آن نوارهاي خبري با شتاب اطلاعات و حوادث واقعي دنياي پيرامون را اعلام مي کنند. بيننده از طريق مدخل هاي تعبيه شده به فضاي دروني چيدمان قدم مي گذارد. اتاقي

دیدگاهتان را بنویسید